日期：2016/7/1 來源：中國演藝科技網

1 總述

“返送”是由英文“Fold-back”翻譯的術語，它又被稱為“舞臺監聽（Stage Monitoring）”，筆者綜合上述兩種說法，稱其為“舞臺返送”。舞臺返送系統是當代聲頻系統當中不可或缺的重要組成部分，它承擔了為演員提供聲音信號的重要作用，幫助他們在各種舞臺環境下能夠更好地聽到自身、樂隊、樂團的演唱演奏，以及伴奏帶及點號提示等相關內容。這些信號的饋送音量、比例、音質直接決定了演員的表演狀態，對他們的演奏平衡、動態、音準以及節奏都有著至關重要的影響。將傳聲器輸入通過音分（Audio Splitter）分離開來，為演員提供一套包括調音臺和返送揚聲器在內的完整聲頻系統，并由專門的返送調音師來進行操作，這已成為了大中型演出當中的慣例。

相比主擴調音的設置和操作，舞臺返送調音更為復雜，考慮的問題更多，也更加需要根據實際情況做出快速的調整和有限度的妥協。主擴調音師只需要針對觀眾這一個群體制作聲音，而返送調音師則需要根據舞臺上不同演員的需求制作多種信號。不僅如此，返送調音師還需要管理所有基于音分分配的輸入信號，并承擔對講系統的搭建和設置工作。

雖然舞臺返送調音工作往往需要根據演員的實際要求來進行，但也并非毫無規律和依據。總的來說，舞臺返送系統的搭建和設置是比較復雜的，它要求調音師同時完成多種不同功能的任務，并且同時滿足多個群體的需求。因此在系統的連接設置和調試上需要很強的邏輯性和條理性，這樣才能夠在具體操作當中做到快速、準確，并且根據實際需求做到靈活調整。

2 舞臺返送系統的構成及功能

一個舞臺返送系統由5個主要部分組成，分別是：返送調音臺、返送揚聲器、入耳式返送、個人監聽系統及對講系統。下面對這5個部分功能做簡要介紹。

2.1 返送調音臺

返送調音臺作為舞臺返送系統的核心部分，是整個系統的樞紐。它承擔母線分配、監聽、效果處理和輸出比例調整的重要功能。返送調音臺的設置方法決定了整個工作過程是否快速合理。目前，因演出各方面的配置復雜，通常需要使用配有較多輸出母線的數字調音臺才能完成舞臺返送制作的任務。

2.2 返送揚聲器

返送揚聲器主要有三種：地板式返送揚聲器、側返揚聲器（Side-Fill）和用于返送的超低音揚聲器。返送揚聲器是能夠承擔極大負荷的揚聲器，往往需要在極高的輸出功率下進行工作，尤其是搖滾樂等電聲音樂會環境下。

地板式返送揚聲器通常為同軸或非同軸設計的兩分頻點聲源揚聲器，常用來為單獨某一位歌手或演奏者提供返送（本文不討論均勻分布在舞臺臺唇的、且只饋送單一信號的地板式揚聲器組），設置方式可以是單聲道，也可以是立體聲，也可以是兩組（4只）揚聲器以軸對稱方式送2組立體聲信號，信號的饋送內容則完全根據演員的要求來進行設定。由于地板式返送揚聲器低頻響應的下潛程度和能夠還原的能量強度較為有限，因此針對低頻還原要求較高的情況，就需要增加額外的超低音揚聲器來對其進行低頻補充。在電聲樂隊當中，通常需要使用這種揚聲器設置的是鼓手，在向其饋送底鼓和貝司等低音信號時，需要以適當的比例送入超低揚聲器。貝司手由于身旁配有相應的貝司揚聲器，因此不需要單獨的超低音揚聲器。

側返揚聲器在大型舞臺的返送制作當中有著重要的作用。它使用2組常規的全頻段揚聲器（帶有超低系統的點聲源揚聲器或線陣列揚聲器）位于舞臺上下臺口處，靠近臺唇，指向舞臺上的演員。側返揚聲器主要應用于電聲樂隊、歌劇、音樂劇（包括戲劇）和交響樂隊的臺上擴聲。對于歌劇和音樂劇，使用側返揚聲器出于舞臺美觀的考慮，返送揚聲器不會出現在觀眾的視線當中，饋送信號的內容主要包括樂池樂隊、后臺樂隊以及演員的臺詞和演唱等；當然，音樂劇擴聲中使用的返送揚聲器有多種設置方法，側返僅為其中一種，與其他方式搭配使用。對于交響樂隊，由于樂隊成員之間有著天然的平衡，因此，側返揚聲器的主要饋送指揮說話（用于排練）、獨奏、獨唱演員以及主持人的信號等內容。在上述兩種情況下，側返揚聲器的使用需要覆蓋整個舞臺，因此往往不只一組，且每組揚聲器發出的聲壓級相對較低。而對于電聲樂隊的演出來說，側返揚聲器通常只設一組，往往伴隨很高的回放聲壓級，向演員饋送演唱演奏的全部內容以塑造一種整體感，在回放聲壓級較低時，可以塑造一種環境感，尤其是室外演出時效果十分明顯。

2.3 入耳式返送

入耳式返送這一術語來自于英文“IEM（In-Ear-Monitor）”，它通過入耳式的耳機直接向演員饋送返送信號。這種方式對舞臺上嘈雜的環境有著良好的隔離作用，可以幫助演員以更小的聲壓級更加清楚地聽見聲音，因此大大降低了舞臺上揚聲器系統的整體聲壓級，進而減小了發生回授的可能性。入耳式返送在伴奏和獨奏拾音并存的演出當中有著非常重要的作用，尤其在演員需要聽取點號、樂隊首席指示以及導演指示等信號的情況下，入耳式返送有著不可替代的作用。入耳式返送的傳輸方式可以是有線傳輸，也可以是無線傳輸，信號饋送既可以是單聲道模式，也可以是立體聲模式，在此不做贅述。

2.4 個人監聽系統

個人監聽系統是基于網絡化的音頻傳輸協議來進行信號傳輸和分配的舞臺返送系統，它的實質是通過網絡分配器連接的多個音頻矩陣。由返送調音師向網絡分配器輸送經過制作和調整的若干信號組（例如架子鼓、鍵盤等）或單個信號（例如獨唱、獨奏、點號等），由網絡分配器（以Aviom D800-Dante為例）向各個機站（以Aviom A360個人監聽混音器為例，見圖1）饋送上述信號。每個演員都配有一個機站，他們可以按照自身的需求靈活調整上述信號的音量比例。這種個人監聽系統大大減輕了返送調音師的工作負擔，為演員提供了更為靈活的調整機制，提高了工作效率。因而在諸多大型演唱會和綜藝節目當中都得到了廣泛的應用。

2.5 對講系統

這里的對講系統特指主擴調音師和返送調音師之間、調音師和演員之間，以及調音師、演員和導演之間的相互通信所需要的系統（這里不涉及演出當中各個部門在溝通過程中所使用的內部通信〔Inter-com〕系統）。在排練和演出的過程中（主要是在排練過程中），調音師和導演需要和演員進行有效的溝通，以便及時、確切地發出指令，同時了解演員的需求；同時，主擴調音師和返送調音師之間也需要進行緊密而有效的溝通。尤其是在大型演出當中，對講系統的搭建是非常重要的環節。一個最為基本的對講系統包括4支對講傳聲器、2只監聽揚聲器、舞臺上演員所使用的返送揚聲器和入耳式耳機。4支對講傳聲器分別設置在主擴調音師、返送調音師、樂隊首席以及導演身邊，其中導演通常使用無線傳聲器，另外3支傳聲器常見為帶開關的動圈式傳聲器；2只監聽揚聲器則分別位于主擴調音師和返送調音師身旁。這些傳聲器和監聽揚聲器連接到返送調音臺，以便進行靈活的分配，詳見后文第四部分。

3 舞臺返送系統的連接

舞臺返送系統的連接，是通過返送調音臺不同的輸出母線與不同組別的揚聲器、入耳式返送、個人監聽系統的網絡分配器以及對講揚聲器相連接，滿足饋送靈活、互不干擾、邏輯清晰和操作便捷的要求。

3.1 通過調音臺主輸出饋送信號

調音臺的主輸出是調音臺最為基本的母線，它將來自于各個輸入通道上的推子后的信號進行加和，并通過立體聲的方式進行輸出。通常使用主輸出來饋送舞臺上最為重要的一組立體聲信號，比如主唱使用的立體聲地板式返送揚聲器、立體聲入耳式返送，或者側返揚聲器。

由于調音臺的主輸出具有唯一性，因此它的信號連接方式也決定了其他返送設備的連接方式。例如，如果將主唱的入耳式返送通過主輸出送出，那么其他所有立體聲返送信號就必須通過推子前的立體聲輔助輸出來送出。總的來說，通過調音臺主輸出進行饋送的信號一定是整場演出當中需要時刻跟隨調整的，尤其是輸入通道的開關，它影響所有推子前輸出信號是否能夠送出。例如，在某些曲目當中，需要對不演奏的樂器進行啞音（Mute）處理。當輔助輸出的信號提取點為推子前（Pre Fader）、Mute后（Post Mute）時，一旦輸入通道的啞音開關打開，該通道送往所有輔助輸出的信號就會被切斷，這也是需要的；反之，如果只將某個輸入通道送往某個輔助輸出的啞音開關打開（在操作返送調音臺時，通常會使用FlipFader模式，將輔助輸出的發送量通過推子來進行控制。在這種情況下，就很容易出現上述操作失誤），它仍然會出現在其他演員的返送當中。因此，需要進行取舍，決定主輸出用于入耳式返送（與立體聲地板式返送揚聲器相同）還是側返揚聲器。總的原則如下：當演出只有一位主要演員時（如演唱會的主角），主輸出用于入耳式返送（或地板式返送）；當演出有若干位同等重要的演員時（如群星演唱，且同時登臺），主輸出則可以用于側返揚聲器。當然，還有一種非常少見的連接方式，是調音臺主輸出既不連接主唱返送，也不連接側返，而是用于監聽用途，第四部分進行詳述。

3.2 通過調音臺的輔助輸出饋送信號

通過調音臺的輔助輸出來進行返送信號的饋送是返送調音中最為常見的設置方式。由于輔助輸出信號提取點靈活可選，可以保證調音臺各個輸出之間的比例互不干擾，因此，可以適用于所有返送輸出的需求。在需要重視調音臺輔助輸出的信號提取點是推子前（Pre）還是推子后（Post）的同時，還需要重視推子前（Pre）當中仍有不同選項。例如，Avid Venue調音臺當中針對推子前還有Pre EQ和PreMute的進一步選擇，它們分別表示輔助發送不受通道效果器和啞音按鈕的控制。Pre EQ通常在一張調音臺既負責主擴又負責返送時選擇，以保證調音師針對觀眾進行的音色調整不會影響到舞臺上的演員；而Pre Mute則會用在參考信號送出的情況下。在獨立的返送制作當中，必須要避免Pre EQ和PreMute的使用。輔助輸出既可以使用單聲道模式，也可以使用立體聲模式，其左右關系需和調音臺主輸出相同，即保證“演員視角”；此外，對于立體聲輔助輸出來說，使用“Follow Channel Pan”這一選項，使立體聲輔助輸出當中的聲像與輸入信號的聲像保持一致，這樣能夠大大提高工作效率，節省設置時間。

此外，對于鼓手使用的超低音揚聲器，信號的輔助輸出也應采用推子前的模式，這樣，如果改變主輸出母線當中的底鼓音量時，鼓手超低中底鼓的發送量就不會跟著發生改變。這與主擴調音當中通過推子后的輔助輸出來連接超低系統的方式是截然不同的。

3.3 通過調音臺的矩陣輸出饋送信號

矩陣的實質是矩陣調音臺，應從輸入和輸出兩方面來對它進行考察。矩陣調音臺的輸入端可以調用調音臺的任意輸出母線（主輸出、編組輸出和輔助輸出）和任意輸入通道（傳聲器輸入、效果返回等），對其比例進行調整后在輸出端進行輸出。因此，使用矩陣輸出往往伴隨著編組輸出和輔助輸出。

調音臺的矩陣輸出在返送調音中使用相對較少，它主要針對的情況是：有多個歌手，在要求不是很高的情況下同時使用多個入耳式返送。先將樂隊的所有輸入通道進行編組，該編組作為矩陣調音臺的一組輸入（見圖2），然后將幾位歌手的傳聲器信號分別作為矩陣調音臺的輸入。當樂隊音色和平衡比例調整完畢后，再將樂隊與各個歌手的傳聲器比例在矩陣輸出中做進一步的平衡。這種方式避免了為每個歌手逐個調整樂隊比例的情況，用同一個樂隊信號滿足所有歌手，但同時保證所有的人聲信號比例可調。

4 舞臺返送系統設置中的問題

4.1監聽的問題

監聽的問題是返送調音師在實際工作中面臨的較為復雜、重要的問題。調音師身處舞臺側面，與舞臺上的演員所處的聲音環境不同，這種不同具體表現在是否聽見樂器直達聲，聽到來自周圍樂器的聲音的大小以及聽到主擴揚聲器系統聲音的大小等。但要保證調音師與演奏者從地板式返送和入耳式返送當中聽到內容一致，有效的監聽是返送調音師開展工作的前提和依據。

調音臺的監聽工作通過監聽母線來完成，返送調音師通常身旁設置立體聲的板式返送揚聲器和入耳式耳機作為聽音工具，將不同的信號送到上述回放設備中進行監聽。在返送調音的工作中，調音師往往需要在監聽母線中獲得：

（1）某一輸入通道的信號；

（2）某一個返送揚聲器（耳機）中的混合信號。

在實際的調音臺設置中，通常需要考慮的影響因素：

（1）在輸出通道上對返送揚聲器（耳機）進行的均衡修正； （2）推子前監聽的信號提取點； （3）推子前監聽與推子后監聽的音量跳變。 監聽某一輸入通道的意義主要有兩個方面：一是確認信號是否正常，比如傳聲器是否安裝正確，信號通路是否有問題，等等；二是監聽話放、均衡和動態效果施加給信號之后所獲得的效果。通過將輸入通道設置為推子前監聽，很容易滿足第一個功能，而多數數字調音臺推子前監聽的信號提取點為效果器之后，因此即使不把推子推起來，也可以聽到均衡和動態效果器施加在信號上的效果，第二個功能也可以滿足。監聽某一返送揚聲器（耳機）當中的混合信號，就是監聽調音臺某一輸出母線的推子后信號，它的意義在于監聽某個演員所聽到整體信號中各個樂器的音色和比例是否適宜。通過對輸出通道做推子后的監聽，這一功能很容易被滿足。對于無線入耳式返送，調音師可以通過佩戴與歌手同頻率的腰包接收器來監聽歌手聽到的信號；對于個人監聽系統來說，則可以通過在調音臺處設置與演奏者相同的機站來進行監聽。 上述兩種監聽方式也反映了返送調音操作的一般步驟。首先，請演員演奏，選擇輸入通道推子前監聽（以下將“輸入通道推子前監聽”簡寫為“輸入監聽”，將“輸出通道推子后監聽”簡寫為“輸出監聽”），進行話放調整和快速的均衡以及動態效果調整；其次，選擇該演員所對應的輸出通道，啟動推子后監聽，然后將該輸入信號發送到監聽狀態下的輸出母線上；最后，根據此時監聽得到的聲音，對音量和音色做進一步微調。 根據上文的描述，返送調音臺監聽的設置與主擴調音臺似乎沒有區別。現在把均衡修正的因素考慮進來。舞臺上的演員所聽到的某一聲音，通常經過了三重均衡修正：（1）輸入通道均衡對信號的修飾；（2）輸出通道均衡對返送揚聲器（耳機）整體音色的修飾（參量均衡）；（3）輸出通道均衡對返送揚聲器進行的回授修正（圖示均衡）。當均衡修正出現后，監聽模塊的設置就變得復雜了。這種復雜情況來自于監聽母線在不同的監聽環節是否能夠體現上述均衡修正效果。對于輸入監聽和輸出監聽需要同時聽到上述三種效果。監聽母線本身是不存在均衡修正的，因此在輸出監聽環節聽到全部三種均衡修正效果是沒有問題的，主要問題存在于如何在輸入監聽時正確還原音色修飾均衡和回授修正均衡。 舞臺返送系統在設備選型上的一個基本要求，就是所有地板式返送揚聲器必須采用同品牌同型號的產品，無論演員還是調音師都是如此。這里僅討論地板式返送揚聲器的問題，暫不考慮入耳式耳機。一方面因為入耳式耳機不需要回授均衡修正，另一方面也無法要求調音師配備與所有演員都相同的耳機（即使有那么多耳機，工作時也來不及更換）。當使用的設備為外分頻揚聲器時，揚聲器的音色修飾可以通過處理器內部的均衡來進行，在這種情況下，均衡對于揚聲器的音色修飾可視為揚聲器的自身屬性，可以不考慮其影響。但是，當使用的設備為內分頻揚聲器時，往往需要使用調音臺輸出通道上的參量均衡來對其進行音色上的調整。而這種調整無法體現在輸入監聽母線上，回授修正均衡也是如此。這種情況導致調音師在輸入監聽時所聽到的效果與演員所使用揚聲器的實際效果差別很大，因此不具有代表性。這里提供兩種解決方案。 （1）從操作習慣上規避這一問題。降低輸入監聽的作用，僅通過它來確認信號是否正常并進行增益調整，將音色調節的工作放在輸出監聽端進行。但這種方法的缺陷在于，一旦演出開始，所有演員開始演奏，就無法在監聽單一信號時獲得正確的音色，只能通過監聽輸出的混合信號來對單一信號的音色進行調整。 （2）借助調音臺的主輸出母線來進行輸入信號的監聽，前文已提及。這種設置有兩個要點：第一，主輸出端口無需連接任何設備；第二，將音色修飾均衡和回授修正均衡施加在主輸出母線上。在進行輸入監聽時，選擇調音臺主輸出的輸出監聽，并將需要監聽的通道推子推到0 dB，即可進行所有調試。這種方法的優勢在于輸入監聽能夠完全還原三重均衡修正的作用，并且在演出過程當中，可以單獨監聽某一路輸入信號，對其進行準確的音色處理；缺陷在于操作過程較為復雜，并且占用主輸出母線，對通道的啞音操作造成了不便。當使用主輸出母線進行輸入監聽時，就必須用輔助輸出的方式來饋送主唱的返送信號。當調音師在不同曲目間對部分通道進行啞音操作時，必須切回主輸出界面，這種方式比較容易導致誤操作。當然，在排練充分的情況下，也可以使用調音臺的自動化快照來解決這個問題。 4.2 對講系統連接的問題 對講系統的連接由主擴調音師、返送調音師、樂隊首席以及導演的多方對講需求來決定。靈活性和隱私性是對講系統連接過程當中需要注意的兩個問題。對講系統的靈活性主要體現在主擴調音師、返送調音師、演員和導演之間的對話需要靈活互通，任何一方的對講信號能夠靈活地到達另外三方。通常的解決方案如圖3所示，將所有的對講傳聲器（輸入）和所有的對講揚聲器（輸出）都連接在返送調音臺上，由返送調音師通過輔助輸出的方式送達各處。這種連接方式就需要在主擴和返送調音臺之間使用1進1出兩個通道，將主擴調音師使用的對講傳聲器（輸入）和對講揚聲器（輸出）接入返送調音臺。圖3 對講系統的靈活互通 對講系統的隱私性主要體現在返送調音臺在輔助輸出的發送方式上，返送調音師既要確保導演和音響師對于演員的指令能夠順利傳達，也要保證在需要的時候將對講內容限制在音響師和音響師之間，或者是兩位音響師和導演之間。 這里有幾個注意點。 （1）返送調音師的傳聲器信號不送返送調音師的對講揚聲器，主擴調音師的傳聲器信號不送主擴調音師的對講揚聲器，這主要是為了避免回授問題。 （2）導演和樂隊首席的傳聲器信號需要同時送往主擴調音師和返送調音師的對講揚聲器，并且保持始終打開。 （3）調音師和導演的傳聲器信號需要有選擇性地送給演員的耳機和返送揚聲器。兩位調音師之間的對話通常不希望被演員聽到，而導演和調音師的對講傳聲器在演出過程當中是嚴禁送入返送揚聲器的。在某些演出制作當中，導演的對講傳聲器在演出過程中需要饋送給部分演員的耳機返送。 因此，主擴調音師、返送調音師、樂隊首席和導演的對講傳聲器應通過推子前的方式饋送給兩位調音師的對講揚聲器，只要輸入通道的啞音鍵關閉，就可以進行即時的通話；而上述四方的對講傳聲器應通過推子后的方式饋送給臺上所有演員，任何一方需要和演員通話時，只需將輸入通道的推子推起，就能夠將對講信號送往演員的耳機或返送揚聲器當中。 4.3 返送調音的混響設置問題 有時，演員需要在返送揚聲器或者入耳式返送當中聽到某些信號的混響，比較常見的情況是人聲、聲學吉他以及一些管樂器的演奏者，希望聽到自己的演唱或演奏帶有混響，但并不希望聽到其他演奏者的樂器帶有混響。 在主擴調音的過程中，可以通過1個輔助輸出母線，將多個不同的輸入信號同時發送給同一個混響器，通過發送量的大小來調整干信號和濕信號的比例。這種工作方式對于返送調音就會出現問題。例如在一個樂隊當中，吉他和長笛演奏者希望他們的樂器在返送中帶有混響，如果僅通過1個輔助母線分別將吉他和長笛的信號送入混響器，再將混響器的返回信號分別送給兩位演奏者的返送系統，就會出現這樣的情況：當吉他演奏者需要更多的吉他混響時，長笛演奏者返送系統當中的吉他混響就會變大，在這種情況下，如果將混響器送往長笛演奏者的信號整體減小，那么長笛的混響在長笛演奏者的返送系統當中就會減小。總之，當改變某一樂器的混響量時，其他返送當中該樂器的混響也會改變，需要混響的樂器越多，這種問題就越明顯。 舉一個更加極端的例子：7位原生態歌手同時佩戴入耳式返送進行表演，他們的唱法要求在耳機中給人聲加很大的混響。返送調音師通過7個不同的輔助輸出（AUX1?AUX7）分別饋送給這7個耳機，僅通過1個輔助輸出（AUX8）將他們的信號送給一臺混響器，再將混響返回信號分別送給7個耳機。對于每一位歌手來說，自己的干信號需要大于其余歌手的濕信號（對于AUX1來說，假設歌手1的干信號發送量為0，其余6位歌手的干信號發送量為-10，其他歌手的返送以此類推），而他們聽到的濕信號是一樣大的（假設所有歌手送往AUX8當中的發送量都是0）。當某一位歌手聽到自己的干信號比其他歌手的干信號大，而自己的濕信號卻和其他歌手的濕信號相同時，第一反應是覺得自己的混響不夠，進而要求返送調音師將自己的混響增大。此時返送調音師能夠進行的兩種操作，都會出現問題：如果將該歌手送往混響器的AUX8增大，那么在其他歌手的耳機當中，這位歌手的混響就會變大，相對來說，其他人自己的混響就會變小；如果增加混響器返回送往該歌手的量，所有人的濕信號在他的耳機當中會同時變大。 上述兩種操作都會引起歌手本人或者其他歌手的不滿，進而引發更多無意義的調整。從原則上來說，為每一個需要混響的演唱、演奏者提供一個單獨的混響是解決這一問題的方法。但這種解決方案的弊端在于需要使用大量的輔助母線發送混響，很多調音臺在完成常規的母線連接之后，無法提供足夠的輔助輸出供給此項工作。在這一問題上，SSL Live調音臺Stem母線或者個人監聽系統在每個機站上單獨的混響選擇提供了不錯的解決方案。如果手中沒有這種工具，且輔助輸出資源耗盡時，也可以考慮在輸入通道上插入混響器，通過調整干濕比的方式來控制聲音的混響效果，雖然這種方法仍然存在局限性，但屬于一個合理的妥協范疇。 5 回授問題 回授問題是現場擴聲工作者都必須面對的問題，尤其是返送揚聲器系統的回授，對演出成功與否起著至關重要的作用。回授是聲源被傳聲器拾取之后被擴聲系統多次放大（揚聲器發出的聲音再次被傳聲器拾取）而產生的結果。如何從揚聲器當中獲得更大的聲壓級而不產生回授是所有工程師關注的重點。 回授的發生主要取決于兩個條件：增益條件和相位條件。比較聲源到達傳聲器的聲音信號和返送揚聲器達到傳聲器的聲音信號（本文所研究的條件是1位演奏者使用1支傳聲器對應1個返送揚聲器的情況），當兩者同時滿足增益條件和相位條件時，回授發生。 5.1 能夠獲得多少回授前增益 無論使用何種方法，都無法回避一個基本的原則：即系統整體增益（Unity Gain）為1時，回授開始出現，這意味著當揚聲器到達傳聲器的聲能和聲源到達傳聲器的聲能相等時，系統開始回授。假設傳聲器是一個全指向，在任何方向上對任意頻率的靈敏度相同的換能器，而返送系統對全頻段的信號有相同的放大增益。在這種情況下，只要返送揚聲器到達傳聲器的聲能和聲源到達傳聲器的聲能相等，就會發生全頻段的回授。 在實際的返送系統當中，使用的傳聲器具有指向型，對不同頻率的靈敏度有所不同，且返送系統對于不同頻段的放大增益也不相同。在這種情況下，系統在哪個頻段的整體增益最先到達1，或者說揚聲器到達傳聲器和聲源到達傳聲器的聲能在哪個頻段最早達到相等，哪個頻段就開始回授。 同時，在考慮增益條件的基礎之上，還需要考慮兩個信號（在某些頻段）之間的相位關系。當它們在傳聲器處滿足增益條件且相位差在±120°之內（考慮距離差，相位差范圍通常相差若干個周期）時，系統開始回授。相位條件的引入使得回授的問題變得復雜化，需要考慮兩個信號在傳聲器處的相位干涉問題，將干涉產生的信號增幅（或衰減）計入系統整體放大增益當中：當兩個信號在傳聲器處于抵消狀態時，系統的電學增益要高于兩個信號，這意味著可以從返送揚聲器當中獲得更高的聲能，這也是一部分工程師習慣于將返送揚聲器的輸出做整體的相位極性返轉（Polarity）的原因。 5.2 如何處理回授問題 針對回授產生的要素，也可以通過兩方面的手段來對其進行處理。 首先，針對回授產生的增益條件，我們需要防止某些頻段的系統整體增益過早到達1，這可以從傳聲器和返送揚聲器兩個方面入手。 （1）盡可能使用強指向性的傳聲器，且不同頻率的指向性應盡可能相似。通常，傳聲器對高頻的指向性控制要優于低頻，其指向性從低頻到高頻呈現逐漸增強的趨勢。在實際工作中，可以對傳聲器做適當低切（High-Pass）處理，通過衰減低頻能量來彌補指向性的不足，并且盡量將返送揚聲器輻射的軸向對著傳聲器指向性最弱的部分。此外，工程師還應該努力和演員建立一個良好的溝通，改善其使用傳聲器的習慣，保證傳聲器的指向性不受破壞。這主要是由于部分傳聲器是通過聲學入口的方式來獲得指向性的，握住傳聲器頭的不良使用習慣堵住聲學入口，進而破壞指向性。 （2）對于返送揚聲器來說，盡可能使其輸出頻率響應達到一個平直的狀態，是防止某些頻段的系統增益過早達到1的關鍵。在這個問題上，揚聲器的分頻處理是最為重要的。返送揚聲器通常使用兩分頻的設計，由于分頻網絡本身的特性，它的高音單元和低音單元勢必會同時回放一部分相同的頻率，這兩個信號在聽音區域的相互作用對于揚聲器在這一頻率的指向性會有著復雜的影響。通常通過延時器將高音和低音單元間的物理間距進行校準，并借助極性反轉、IIR均衡器、FIR均衡器和全通濾波器等工具使其獲得一個平坦的頻率和相位響應。 這種調試基于音頻測量的結果展開，而測量結果受到測試傳聲器位置的影響，因此在進行測試時，可以考慮將測試傳聲器放置在擴聲工作中傳聲器實際擺放的位置上。由于揚聲器的分頻問題較為復雜，很多因素會影響揚聲器的頻率和相位響應，在此不做深入探討，僅提取重點加以說明。 在正確的分頻處理之后，可以借助均衡器來進行頻率響應的進一步修正。這種均衡修正來自于兩個方面： 一是對揚聲器整體的頻率響應做修正（通常作為無法對揚聲器分頻網絡進行調整時的手段）； 二是在輸入通道上對輸入信號做衰減均衡處理，以補償現場擴聲中近距離拾音帶來的部分能量過于突出的問題，此為另一話題，在此不做贅述。 需要注意的是，當使用普通的參量均衡和圖示均衡對輸入輸出通道進行處理時，信號和系統的相位響應也在發生著改變。一個均衡的使用可能同時緩解（或者加劇）了增益和相位的問題，這是聽覺上所無法感知的。 針對回授產生的相位條件，除了將揚聲器的輸出信號極性整體反轉之外，還可以使用全通濾波器的方式來對某些頻率的相位進行反轉（SSL Live調音臺即可實現此功能）。當然，在實際工作中能夠大量使用全通濾波器的機會很少，即便如此，也應該學會從相位的角度處理回授問題。 當兩個同頻率、同強度的信號在相位差在±120°以內時，它們相互作用的結果是增幅的，可以看作某一頻率的兩個聲波在傳聲器處進行了某種程度的疊加，即到達該位置時，兩個聲波的傳播相差±1/3個波長以內。如果從相位的視角轉換到波長的視角，會發現新的問題——隨著溫度和濕度的改變，聲速會發生改變，而聲音的頻率不變，因此該頻率的波長會發生改變，即隨著溫度和濕度的改變，導致回授的聲波波長并沒有發生改變，但頻率變了。這就是為什么在走臺時通過均衡的方式處理掉回授之后，在演出時還會出現新的回授頻率的重要原因：均衡器只針對頻率作用，而不針對波長作用。 這一現象帶來的啟示是，窄帶均衡陷波器和全通濾波器在反饋處理上具有局限性。在使用圖示均衡進行反饋均衡修正時，應適當做“過量”的處理，增加均衡器所影響的頻率范圍，以避免溫度和濕度變化帶來新的反饋頻率。當然，這種過量也是一種妥協，它對于返送的音質會產生很大的影響。 最后需要說明的是，返送揚聲器的音量最終能開多大，歸根到底還是取決于演員的演唱和演奏音量，演奏和演唱的音量越大，系統整體增益在到達1之前返送揚聲器能夠送出的音量就越大。所謂“羊毛出在羊身上”。 6 側返揚聲器的設置問題 側返揚聲器在返送系統當中的作用是非常重要的。對于大型的流行音樂和搖滾音樂舞臺制作，調音師往往通過主輸出母線為側返揚聲器制作一組平衡且完整的信號，以適宜的聲壓級回放出來；在此基礎之上，再根據舞臺上不同演員的實際需求為他們各自的地板式返送揚聲器或入耳式返送饋送不同的信號予以補充。這種方式可以減少每個演員面前地板式返送揚聲器所饋送的內容和整體音量，減少回授發生的機率。 在大型的流行音樂和搖滾音樂的舞臺制作當中，足夠大的舞臺尺寸是使用側返揚聲器的先決條件，而揚聲器的安裝方式則決定了其覆蓋效果。在制作預算和時間充足的條件下，往往選擇將側返式揚聲器進行吊裝，使其盡可能均勻地覆蓋整個舞臺表演區域；在實際工作當中，由于預算和制作周期的限制，往往選擇將側返揚聲器放置在靠近舞臺邊沿的上下臺口處，以覆蓋主唱和前排樂手為主。 無論安裝方式如何，側返揚聲器的使用需要注意以下問題。 （1）適宜的縮混比例。為側返揚聲器提供縮混信號，其平衡比例是幾個方面共同作用的結果：首先，需考慮音樂本身的風格特點，這是縮混的基礎；第二，需考慮舞臺上聲源本身的聲壓級，對于聲壓級較大的鼓、吉他揚聲器和貝斯揚聲器，可以在側返揚聲器當中適當減小；第三，需考慮舞臺上的實際擺位，一些聲壓級較小或者拾音距離較遠的樂器（如通過傳聲器拾取的弦樂器、管樂器等聲學樂器，或者是拉丁打擊樂），當它們的位置特別靠近上、下臺口時，可以適當降低其在側返揚聲器當中的音量。 （2）適宜的延時調整。由于側返揚聲器和各個地板式返送揚聲器到達演員的傳播路徑存在路程差，所以需要通過延時的方式對其進行補償。 （3）舞臺中軸線上的低頻控制。由于側返揚聲器是配有低音的全頻系統，當左右兩套揚聲器面對面放置時，舞臺中軸線上的低頻很有可能會因為相位干涉而產生一個明顯的增幅或抵消。因此側返系統的低音應以舞臺中軸線為標準來進行適當衰減，或者通過全通濾波器的方式改變兩側低音在增幅頻率上的相位關系，以此獲得一個較為適宜的聽感。 對于戲劇、音樂劇、部分非傳統歌劇和交響樂演出，舞臺側返揚聲器的設置方式有著很大的不同，它通常是一個不含超低音系統的揚聲器組，對稱設置在各道幕的后方指向舞臺，目的是為了在整個舞臺區域獲得一個較為均勻的覆蓋。 戲劇演出的側返揚聲器主要用于饋送演員臺詞，而音樂劇和歌劇則會通過側方揚聲器饋送樂池樂隊和演員的臺詞及演唱信號。因此無論有多少組側返揚聲器（通常為2~3組），都只饋送一組單聲道或立體聲信號（立體聲信號的一道幕側返兩只揚聲器的信號與二道幕和三道幕完全相同），通常選擇橫向輻射角度較寬、縱向輻射角度較窄的點聲源揚聲器來承擔此項任務。揚聲器的高度通常要高于演員的身高，以避免演員上下臺經過揚聲器時產生回授，在此基礎上，需要保證揚聲器的輻射能夠覆蓋舞臺中間區域的絕大多數范圍。 交響樂演出的舞臺側返揚聲器常用于為樂隊提供指揮和導演說話（排練時使用）、獨奏／獨唱以及樂隊部分聲部的聲音。出于這種目的，通常需要對各道幕的揚聲器饋送不同的信號，例如打擊樂聲部往往需要補充一些弦樂和木管的聲音，那么三道幕和一道幕的揚聲器所饋送的信號就應該有所不同。此外，在實際工作中還應該注意樂隊當中不同位置升降臺的高低對于側返揚聲器高度的影響。總之，越靠近舞臺深處，側返揚聲器的高度就應該越高，這和交響樂隊的舞臺樂器擺放是相匹配的。 7 總結 舞臺返送系統的設置和調整是一項十分靈活多變的工作，受到演出形式、設備配備、場地結構、聲學特征、演員聽音習慣等多重因素的影響，需要豐富的經驗和嚴謹清晰的邏輯思維，是一項頗具挑戰的工作。總結以上論述及實踐經驗，歸納以下幾點，供各位同行參考。 （1）選擇合理的返送饋送方式和系統連接方式。揚聲器、入耳式返送和個人監聽系統都可以作為返送的饋送方式，如何取舍主要取決于演出的形式和演員的聽音需求。譬如全體演員需要跟隨固定點號來進行演奏，那就必須使用耳機作為饋送方式，而對于爵士樂和多數世界音樂的演出來說，音樂家只愿意使用地板式返送揚聲器。在進行系統設計的時候需要嚴格考慮上述因素。對于系統的連接方式，應在現有設備的基礎上考慮操作和監聽的直觀性和快捷性。選擇合適的母線為演員饋送信號，主輸出通常用于最為重要的演員或揚聲器組，其連接方式往往決定了其它演員的信號饋送方式。 （2）主擴調音師和返送調音師之間應該相互配合，建立有效的合作機制。主擴揚聲器的音量會影響舞臺和監聽調音位的聽音清晰度，除了選擇適宜的主擴揚聲器設置方法外，主擴調音師也應該適當控制走臺時的音量，在返送調試之初將音量控制在較小的水平，隨著走臺的深入逐漸增大音量，這樣能夠讓演員逐步適應主擴系統的高聲壓級水平，幫助返送調音師在一開始就獲得一個較為輕松的工作氛圍。同樣，作為返送調音師來說，將側返揚聲器音量控制在一個合理的范圍之內則能夠避免舞臺上的聲音過多地串入觀眾席當中，減少對前排觀眾聽音的干擾。尤其是在舞臺較小的室內劇場，對于舞臺整體返送音量的控制就顯得非常重要。 （3）返送調音師應盡可能滿足演員的需求，多上臺走動，積極與演員溝通，建立良好的信任機制。同時，對于演員使用傳聲器的不良習慣和無理要求應做禮貌回應，簡短而適當地進行解釋，堅持技術上的底線。 節選自《演藝科技》2016年第5期、6期冀 翔《淺談舞臺返送系統的設置及操作》

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